از خط عبور می کنم یا خشونت یک عشق*
 "به خلوت امن خانه خویش باز می گردم و نقاب لبخند را از چهره ام بر می گیرم."
                                                                                                        منصور آرام
 ساخته شدن و نمایش فیلمی چون شوکران در سینمای پس از انقلاب، جدا از ارزش های سینمایی و هم چنین دیدگاه های سازنده اش، اتفاقی فرخنده است. در طول دو دهه گذشته سینمای اجتماعی با تأثیرات سیاسی بر گرفته از محیط اطراف و کنونی جامعه ما رویایی دست نیافتنی بود. شخصیت ها در ناکجا آبادی بی زمان غرق در عوالم عرفانی و تجریدی بودند که هیچ نشانی از جغرافیا و تاریخ معاصر را در خود منعکس نمی کردند.
اما اکنون در آستانه تحولات سیاسی- که الزاماً مقداری واقع گرایی را نیز به سینما تحمیل کرده- ظهور فیلم هایی چون دختری با کفش های کتانی (جدا از تمام ضعف هایش) و یا شوکران گریز ناپذیر است.
شوکران به مثابه برشی کوچک و میکروسکوپی از جامعه ای ناهمگون و متشتت عمل می کند و به بهانه نمایش یک مثلث عشقی، سعی در به تصویر کشیدن روابط اجتماعی حاکم در جامعه فعلی دارد. افخمی در مدت زمانی کمتر از ٩٠ دقیقه رگباری از اطلاعات درباره شخصیت های فیلمش به بیننده ارائه می کند، اطلاعاتی در حجم بسیار بالا در زمانی بسیار اندک، که در فیلم های هم روزگار ما بی سابقه است. و در کنار این اطلاع رسانی دست به افشاگری و بررسی روابط اجتماعی و سیاسی می زند. مروری کوتاه بر حجم اطلاعات ارائه شده درباره شخصیت های اصلی فیلم می تواند راه گشا باشد.
 مهندس محمود بصیرت: فردی ظاهراً معتقد به مذهب، اصول خانواده و اخلاق که مزه احترام و رفاه خرده بورژوازی را چشیده، شیفته تنوع شده، اما جانب احتیاط را نگاه می دارد. می داند که گفتمان جامعه در حال عوض شدن است، پس به رادیوهای خارجی گوش فرا می دهد و توصیه های پرورشی معلم فرزندش در باب ایرانی بودن و ساده بودن را با توسل به حکم عقل مصلحت گرا رد و تمسخر می کند. او- به حکم تصادف- در حال بالا رفتن از نردبان ترقی اجتماعی است. خودنما و تندرو است، استفاده از موقعیت را مجاز می داند، حتی اگر در عرف پسندیده نباشد- مانند فروش ماشین تازه خریداری شده با استفاده از تورم چند ماه بعد-، و ذهنیتی سرشار از تناقض دارد. او به صداقت مهندس خاکپور لعنت می فرستد، ولی هنگامی که خود در موقعیت مشابهی قرار می گیرد بر سر قیمت چانه می زند و برای حفظ موقعیت پنهان کاری را تجویز می کند-هراس او از برملا شده قضیه ازدواج موقت با سیما نزد همسرش، هرچند که وجهه ای شرعی و قانونی هم دارد-.
مهندس خاکپور: فرد عمیقا معتقدی که به ظاهر به جناح راست تعلق داشته و در دوره گذار تبدیل به تکنوکرات شده، اما هنوز مخالف بوروکراسی است. تتمه صداقت او پس از تصادف ساختگی و ارتقاء به مقامی بالاتر در وزارت خانه، اگر هم از بین نرود، لااقل این وجدان ناراحت از مقابله با قدرت، چشم پوشی خواهد کرد، حتی اگر آن را تسلیم تلقی نکنیم.
سیما ریاحی پرستار: در ابتدا سرد، قاطع و نمونۀ زن شاغل آزاد اندیش خرده بورژوا به نظر می رسد، اما بعد آسان گیر، حساس نسبت به اختلافات طبقاتی-عکس العمل او پس از دیدن تصادف ماشین گران قیمت "دلم خنک شد"- و سرخوش و شیطان و متعلق به طبقه فرودست اجتماع. اما در پایان، زنی تنها که مادر و برادرش مرده اند. شوهرش جوانمرگ و پدرش معتاد شده و در واقع به دنبال تکیه گاهی عاطفی/اجتماعی است و آگاهانه پا به میدان می گذارد و بالاخره تاوان این خواسته و ازدواج را نیز می پردازد.
ترانه بصیرت خانه دار: نمونه کامل سنتی خانه دار ایرانی و در زبان عام "مادر بچه ها"، فاقد هر گونه تعقل، هوشیاری- حتی در حفظ مرد خانواده اش-، جذابیت و در یک کلام منفعل.
 این چهار نفر و نزدیکان شان در جامعه ای زندگی می کنند که به علت برخی نابسامانی ها و سیاست های ناشی از کارکرد های تعدیل اقتصادی در میانه بحرانی عظیم بسر می برد. تجمل گرایی، سرکوب اندیشه، اسارت در چنبره روابط روزمره ، نبود امنیت اجتماعی و اقتصادی- که نبود احترام فردی را به دنبال دارد- و در نتیجه بسیاری را وادار به پیش گرفتن نوعی زیست دو گانه در خانه و بیرون خانه می کنند[از نظر روانشناسی: ترویج اصول پنهان کاری که منجر به انزوا می شود].
فیلم متعلق به زمان - سال ١٣٧٤- و مکان هایی- زنجان و تهران- واقعی است و با اشخاصی که ریشه در واقعیت دارند- اگر فیلم را برشی کوتاه از جامعه پیرامون خود فرض کنیم- .اولین هشدار از ورود زنی به زندگی محمود در طول مسیر کارخانه و در پشت چراغ قرمز به بیننده داده می شود. دست تقدیر و تصادف او را بر سر راه زنی دیگر قرار می دهد و او با کمک خواستن در خرید، بازی را آغاز می کند، چون سیما نقطه مقابل قطب انفعالی همسرش ترانه است. واجد خصوصیاتی است که بر جذابیت او می افزاید. سیما نیز در محمود خصوصیاتی را می یابد که به این بازی تن در می دهد، مراحل اغوای دو جانبه آغاز می شود، ظاهراً سیما به هیچ ارزشی وفادار نیست - از نظر عرفی، برانگیختن مردی صاحب همسر نابهنجار و ناپسند تلقی می شود-، اما در باطن ، سیما بازنده ای است که در میان هنجارهای فرهنگ مردانه و غوغا سالار گرفتار شده، سیما به زودی به ناهمخوانی ظاهر و باطن محمود پی می برد و بر حسابگری او یقین حاصل می کند، اما بازی شروع شده و پس از مدتی عنان اختیار حوادث به غرایز داده می شود. او می خواهد مادر بودن را تجربه کند و از این رهگذر خودش نیز صاحب هویتی واقعی شود[پیرنگی که توهم داشتن دیدگاه فمینیستی سازنده را از میان می برد].
اما مکانیسم این دور باطل هر دو را به سوی نابودی می کشاند. اگر هر دو در آغاز صاحب اختیار در ایجاد این رابطه هستند، در پایان سیما به جبر تن به شرایط می دهد و مرد که به جاه طلبی هایش تسلیم شده، برای حفظ خود شروع به تخریب او می کند و در نهایت خود نیز به نوعی ویران می شود. درون این چرخه تنها شخصیتی که موفق به شناخت خویشتن می شود، سیما است که با پیش رفتن فیلم هر لحظه از قالب زن اغواگر دور شده و به سوی زن بودن و مادر بودن نزدیک می شود، اما محمود که در آغاز خجالتی و کمرو و در باطن هوسباز است، در پایان فقط ضربه ای روحی و شکستی موقت را تجربه می کند[او چند ماه بعد حتی وجود سیما را نیز فراموش خواهد کرد و شاید با زنی دیگر- و این بار با هراسی کمتر- ارتباط برقرار خواهد نمود و شاید نوع دیگری از رابطه را- با وابستگی کمتر- ترجیح بدهد].
او فردی زبون و بی ارزش است که به همراه زنی حساس و بی پناه به چنگال جبری تراژیک افتاده اند. طرز تلقی پنهان و پلید او نسبت زن ها در مقام خریدار در سه صحنه مشابه به تصویر کشیده می شود:
 اول:  در مقابل پارک که زنی خیابانی سوار ماشین او شده، پیاده می شود
دوم: ترانه همسرش که پس از آن زن وارد اتومبیل می شود
سوم: سیما در روز بعد
 و هر سه جملات مشابهی بر زبان می رانند. محمود نیز رفتاری یکسان با هر سه دارد. اگر در برخورد با زن اول [زنی که در ازای  مبلغی اندک و معلوم تن به همخوابگی می دهد]موقعیت را از دست می دهد و چند بار به پشت سر برگشته و نگاه می کند و شاید بر این فرصت از دست رفته افسوس هم می خورد. در برخورد با ترانه همسرش[زنی که در ازای  مبلغی زیاد و تقریباً نامعلوم برای مدتی نا معلوم همخوابه رسمی اوست  و تعهدات مالی نوع دیگری را طلب می کند] با خرید اتومبیل و گوشواره  معامله می کند و در رویارویی با سیما[زنی که برای زمانی معین و مبلغی معلوم- از نظر مقدار میان دو زن دیگر قرار دارد- بستر او را گرم خواهد کرد] سکه های طلایی از پیش تعیین شده را می پردازد.
در جهان محمود بصیرت هر کسی قابل خریداری است؛ حال با قیمتی کم تر یا بیش تر و اگر خریداری نشد- مانند سیما پس از حضور در منزلش- به راحتی می توان دست به ترور شخصیت و ویرانی او زد. او آنقدر پست است که از رابطه خود با سیما به عنوان "غلطی که کردم" یاد می کند. اما در جهان بینی سیما- با وجود آزاد و مستقل بودن- مرد تکیه گاهی بی بدیل است و خانواده مأمنی بی همتا، پس آگاهانه و خود خواسته دست به بازشناسی خویش می زند. این تمایلات- که اولین جلوه اش بازی با عروسک در فروشگاه اسباب بازی فروشی است- با خریدن چادر و ابراز تمایل به خواندن نماز به اوج خود می رسد[تسلیم به خواسته های ایدئولوژیک مردش، حتی اگر با شخصیت کم و بیش شکل گرفته اش در تضاد باشد] و با به جا گذاشتن بافتنی در خانه محمود و به آتش نکشیدن آنجا کامل می شود. پس از وقوف به از دست رفتن همه چیز او می میرد (خودکشی می کند؟) و مرد را در جهنم خویش تنها می گذارد.
پایان شوکران یکی از تلخ ترین، واقع بینانه ترین و زیبا ترین پایان ها در سینمای ایران است. گریه تلخ سیما که به خنده بی خبرانه ترانه و خنده ریاکارانه محمود قطع می شود، هیچ فرقی با هم ندارد. همه به نوعی قربانی هستند، حتی ترانه نیز که از خود آگاهی دور مانده، قربانی نگون بختی بیش نیست، آغاز و پایان فیلم که با تصاویری یکسان شکل گرفته گویای تسلسل این دور باطل در آینده است.این دور و تسلسل ناشی از مصلحت اندیشی فرصت طلبانه است در مملکتی که همه چیز در حال عوض شدن است[محمود :این مملکت که داره عوض میشه].
ساخته شدن شوکران در چنین کشوری نشانه ای امیدوارانه است[اگر به هرز نرود]. ظاهراً سیاست گذاران ما نیز به ترسیم چهره ای دموکرات از خود علاقه مند شده اند و جسارت در انتقاد از خود را نیز نفی نمی کنند و شکستن تابوهای شرعی، عرفی و اخلاقی اولین قدم در این راه است. با اندکی تساهل و تسامح در این زمینه می توان به بحران خلاقیت در سینمای ایران پایان داد[روی سخن با پرستاران یا هر انجمن صنفی دیگری است که اعمال اشخاص داستان را به کل تعمیم می دهند و با این کار خود سدی در برابر هر گونه انتقاد اجتماعی بنا می کنند. غافل از اینکه سینما بر تخیل استوار است و توهمی از واقعیت محسوب می شود، نه خود واقعیت].
در نوشته های آغازین فیلم از جلال مقدم و فیلم پنجره یاد می شود، اما شوکران هیچ سنخیتی با هیچ کدام ندارد. وجه مشخصه شخصیت های زن فیلم های جلال مقدم برگرفته از زنان مرگبار گونه نوآر بود که در رابطه با مردان چهره ای نابود گرانه داشتند، جز فیلم پنجره که مرد دست به نابودی زن می زد و اقتباسی بود از مکانی در آفتاب ساخته جورج استیونس[ بر اساس کتاب تراژدی آمریکایی اثر تئودور درایزر]بود. اما شوکران بیشتر وامدار جذابیت مرگبار آدرین لاین است، با تغییراتی جزیی در پایان داستان که به اقتضای پسند و روحیه تماشاگر ایرانی به آن داده شده است.
 افخمی علاقمند که نه، سر سپرده سینمای آمریکا است. تیتراژ فیلم بازسازی تیتراژ بزرگراه گمشده دیوید لینچ است که خود نوعی بازسازی تیتراژ بوسه مرگبار رابرت آلدریچ بود. استفاده از کادر اسکوپ که نوعی راه حل سینماگران آمریکایی برای مقابله با تلویزیون بود، به یکی از مؤلفه های ثابت سینمای افخمی تبدیل شده است. نوع روایت داستان نیز- به گونه ای کامل تر از فیلم های پیشین- به مدد گرته برداری نما به نما از فیلم های شاخص سینمای کلاسیک، مدرن و پست مدرن امریکا جلوه ای پیشروانه یافته و مصداق واقعی پیشنهاد ژان لوک گودار در تقلید فیلمسازی است.
حتی شخصیت مرد فیلم افخمی نیز هم چون سیلر قلباً وحشی- دیوید لینچ- است و سیکل زمانی نامرتب روایتی چون آن فیلم را طی می کند. حوادث شوکران در سه فصل رخ می دهد، برای نمایش بهار حدوداً ٣٨ دقیقه، تابستان ١ دقیقه و پاییز ٤٤ دقیقه صرف می شود.
افخمی در شوکران از نظر ریخت شناسی دست به تخریب و نقد شمایل قهرمان مرد در جامعه امروز زده و سقوط آسان و بی دغدغه افراد ظاهرًا معتقدی چون محمود بصیرت را به تصویر کشیده است. از دیدگاه فلسفی،شوکران قصه جبر و اختیار است و از نظر روانشناختی و سینمایی و سیاسی دارای دیدگاهی نقادانه[هر چند اندکی عقب مانده و مردسالارانه] و تابو شکن.
بهره برداری از فضای سیاسی روز و نقد تناقض های موجود اجتماعی، امتیازی برای فیلم شوکران است، اما ابهام های موجود در چگونگی ساخت آن به آسانی قابل رفع و رجوع نیست. این که چرا امثال افخمی و هنرمند[مرد عوضی و مومیایی ٣] با حمایت سازمان توسعه سینمایی و سوره اجازه و توان عبور از خطوط قرمز و شکستن تابوها را دارند، سوالی است که باید به آن پاسخ داده شود.
می توان لیست بالا بلندی از موارد فوق را تهیه کرد. اما اشاره ای کوتاه برای آنان که فیلم را به دقت دیده اند کافی است. مثلا تن دادن تولید کنندگان ایرانی به تفوق سرمایه گذاران مقیم خارج، استفاده ابزاری از قوانین شرع [سقط جنین]، هجو شرایط موجود جامعه ["مرخصی گرفتن مسلمان چنگی به دل نمی زند" یا "تو این مملکت هیچ کسی کارش را درست انجام نمی دهد" نقل از دیالوگ های محمود]، خشونت طلبی جامعه ای غوغا سالار و مردانه که محمود نمونه ای کامل از آن به شمار می رود، رشوه خواری، شرعیات[صیغه موقت]، اعتیاد، فحشاء خیابانی، هنجار گریزی، قدرت مداری ، مقایسه شرایط اجتماعی در انواع رژیم های حکومتی ["تا چند سال قبل زنهای کره ای اینجا کلفتی می کردند" نقل از گفتگوهای محمود]، برخوردهای سنتی پدران با فرزندان [تهدید به کشتن سیما توسط پدرش]، فرصت طلبی، روابط پنهان و خارج از قاب فیلم، اسارت انسان شرقی در میان ماشین ها [رابطه تلفنی با سیما و محمود از طریق ماشین پیغام گیر]، کمیاب بودن دارو، و... که برای فیلمی ملودرام با مدت زمانی کمتر از نود دقیقه اصلاً کم نیست. ظاهرا افخمی می خواسته در اولین فرصت تمامی دیده ها و دریافت های اجتماعی خودش را به رخ تماشاگر بکشد.
اما با وجود این؛ شوکران به دلیل انسجامی که در ادغام همه این سوژه ها با پیرنگ داستانی خود دارد و کوشش افخمی در روایت سریع قصه اش، استفاده از عنصری به نام ایهام و ایجاز- که سالهاست فیلمساز ایرانی آن را فراموش کرده- ستودنی است. نحوه ایجاد تعلیق از فیلم در فیلم تا نحوه استفاده از خطوط ریز و فرعی داستانی- شخصیت های کوچکی مانند گرجی که در فیلم حتی دیده نمی شوند. معتاد بودن پدر سیما یا تهدید به خودکشی از طرف سیما و...-  اگر در سینمای ایران نایاب نباشد، کمیاب است. افخمی درس خود را از مکتب فیلمسازی سینمای آمریکا خوب یاد گرفته و پس از ساختن چند فیلم موفق تجاری، شوکران کامل ترین اثر او از نظر دستیابی به سبکی دیداری شنیداری و منسجم و در واقع نقطه شروعی برای فیلمسازی کار آگاه است.
 * این مطلب ابتدا در مجله فیلم و هنر با اغلاط املایی بسیار و جا افتادن بعضی پاراگراف ها چاپ شده بود. متاسفانه به دست نوشته اصلی آن نیز دیگر دسترسی ندارم- مانند بسیاری از نوشته هایم- تا آن را تصحیح کنم.
نویسنده : امیر عزتی / وبلاگ موج نو    http://newwavearchive.blogfa.com

سارا خانم من یک پیشنهاد دارم هر بار فونت یکی از نقد هات را درشت تر کنی و یک عکس یا مطلب را ضمیمه تا نقدهایی که در اغاز به علت کم بودن اعضا دیده نشدند خوانده شوند


شوکران را من سینما دیدم ولی به نظرم تمام فیلم وظیفه برجسته کردن تاثیر گذاری سکانس اخر فیلم را دارد جایی که محمود بصیرت و ترانه توی جاده بلند می خندند و در مسیر به ماشینی برمی خورند که اتش گرفته محمود پیاده میشه تا از نزدیک ببیند و دوربین توی ماشین می ماند وقتی برمی گرده پشت رل تازه می فهمد چه هیولایی است( به تعبیر خود فریبرز عرب نیا در مورد نقش)
ترانه : کسی هم مرده
محمود: اره
ترانه : اخیه بیچاره زن و بچه اش
محمود : اره

پایان شوکران دلیل انتخاب این اسم است

چشم فاطمه خانم در اسرع وقت این کار رو انجام می دم ممنونم از نظرهای خوبت