تعداد بازدید 269

sara

پیش از تحریر
سینمای مهرجویی سینمایی سهل و ممتنع است، گاهی در اوج فرود میآید و گاه در فرود فراز را می‌پیماید و جنسی از سینما را تشکیل میدهد که آن را «روایت در سطح» و پندارسازی در عمق قلمداد می‌كنیم. هرچه است، تلفیقی است از فرم روایت و محتوای آن در لایه‌های بیرونی و بدون هیچ دست انداز بصری و کار خارق‌العاده سینمایی. مهرجویی است و ریلهایی که دوربین بر آن تصاویر «گاو» را می‌گیرد و یا استدی‌کم در «مهمان مامان» و «سنتوری» اما درجا نزدن در فرم یک خصیصه در سینمای این اندیشه‌ورز تصویرساز است. مهرجویی است و مساله هویت در سیاست، جامعه، اندیشه و هنر. با یک نگاه به کارنامه او در می‌یابیم که از هویت دم زده است در انواع حوزه‌ها، و این تعدد قلمروی بیان درد «فقدان هویت» و یا به عبارتی «نقد هویت» سینمای او را به لحاظ ساختار محتوایی به سه گروه تقسیم می‌کند؛ فیلمهای انتقادی سیاسی نظیر «گاو» و «دایره مینا»؛ فیلمهای انتقادی اجتماعی مانند «آقای هالو»، «مهمان مامان» و «سنتوری» و در نهایت فیلمهای اندیشه‌گرا و فلسفی نظیر «هامون» و «پری». هرچند در هر فیلم به دغدغه فیلم قبل گریز زده می‌شود و مثلاً هامون فیلسوف و حساس گاه بر نعل سیاست می‌کوبد. مهرجویی است و سینمای آسانش، سینمایی که به اندازه سطحی بودن پربار است.

«سینه خواهم شرحه شرحه از فراق»...
فیلم روایتی است تلخ از دنیای غریبگان. کسی در سنتوری با خویشتن آشنا نیست. همان هویت نامعلوم. این بار مهرجویی یک هنرمند را انتخاب کرده است. کسی که در جستجوی کشف است تا توضیح؛ سنتوری نمایشگر سینه‌هاییست که نمی‌توانند از درد خویش بگویند و دم بگشایند، روایتی در دنیای غریبه‌ها، جایی که کفشها با پای صاحبانشان غریبه‌اند و فرزند از مادری تغذیه میگردد که بافت خونی او را ندارد و نداشته است. سنتوری گردآوری چند پارادوکس در یک روایت دو ساعته سینمایی است، تقابل سنت و مدرنیته، هنر و زشتی، سیاست و جامعه، آرشه و مضراب، فقر و ثروت، مذهب و لاییسم و جز اینها. مهرجویی دغدغه‌های خود را پررنگ نمي‌كند، آنها را ذره‌ذره و در کنار از دست ندادن حالت روایی داستانی که بازگویش می‌کند به جان اثر تزریق می‌نماید؛ این چنین است که سنتوری و فیلمهای دیگرش از چند منظر قابل بحثند. به هر جهت، در یک برداشت کلی غریبگی و از دست دادن هویت اجتماعی کلیتی است که «سنتوری» بازتاب دهنده آن است.
مهرجویی در سنتوری به طور واضح اجتماع امروز را با حالتی ملموس و به شدت «ما به ازا دار» در چند کاراکتر خلاصه می‌کند، هنرمند، قشری، دستگاهی و سطحی. کسانی که مجموعه آنها می‌شود آش قلمکاری به نام «اجتماع امروز» با تمام بسترهای رو به زوال جامعه دیروز – عبایی که بر دوش هنرمند است هاله‌ایست معنوی از سوی منبعی لایزال که به نظر بی‌استفاده و ناکارآمد مي‌نماید. سنتوری است و هنرش، هویت او در مضراب و گامهایی است که حتی مهرجویی در کوک ساز مربوطه آن در جا می‌زند. او با نگاه رندانه به مذهب و دید فلسفی خویش نسبت به مقوله امور ماورایی در نقد مذهب مي‌کوشد و این انتقاد را «فلینی‌وار» (ناگزیر از اعتراف به شباهت انتقادهای مذهبی مهرجویی و فلینی در آثار دو فیلمساز هستم) از «هامون» به «سنتوری» منتقل مي‌کند. برای مثال، سکانسی که هامون خون می‌طلبد و کسی را بخشنده خون نمي‌بیند مگر عزادارن در قمه‌زنی و گوسفند در قربانی شدن، شباهتی فرمیک و ریشه‌ای به سکانس خواستن قلم (اندیشه؟) توسط علی سنتوری از جمع مذهبیون گرد آمده در منزل مادری اش دارد. این نقد مذهبی در جای جای کار می‌نشیند و قشری گری را مورد هدف قرار میدهد هرچند مهرجویی به سرعت لبه برنده تیغ نقد را بر مسائل اجتماعی (فقر و بزهکاری به نوعی اساسی و قابل تامل در جامعه امروز) می‌گیرد و بحث قبلی را رها می‌کند. این کار مهرجویی بی شباهت به گریز زدنهای مولانا در مثنوی نیست، او که وسط نقل یک داستان بی‌طاقت می‌شود و داستانی دیگر را علم می‌کند. به هر جهت علی سنتوری نماینده روشنفران، هنرمندان، جوانان جویای نام یا به طور کلی نسل سوخته‌ایست که سینه می‌خواهند شرحه شرحه از فراق... هویتی که از دست می‌رود و به شکل افیون در رگ جامعه تزریق میگردد. تزریق مورفین از طرف پدر علی سنتوری (به عنوان نماینده دستگاه) به رگ فرزندش، انتقادی است تند و کوبنده به تزریق جهل از سوی دستگاهیان به نسل جوان امروز. (نمی‌دانم مهرجویی چطور توقع اکران فیلم را داشت، هنر متعهد را چه می‌شود؟)
«نقد هویت» دغدغه و بستر دیدگاه فیلمساز از ابتدای آغاز به کار سینما تا سنتوری امروز بوده است، چیزی که تنها به کم و کاست رو آورده است و در باره کیفیت به دگردیسی و تغییر فاحش تن نداده است. به جز هویت اجتماعی و تاریخی و فلسفی – با نگاه با آثار پیشین فیلمساز- در اینجا مهرجویی روی «هویت فرهنگی» مانور می‌کند و باز به بررسی لایه‌های چندگانه‌ای که در چالش هویت‌خواهی آنانکه به کار فرهنگ مشغولند نشانه می‌رود و این کار با در دست گرفتن حکایتی که کاملا روایی و داستانگو است (داستان‌گویی از نگاه برخی هنرمندان در هنرهای نمایشی و دراماتیک از نشانه‌های روشنفکری و تجدد نمی‌باشد!) به گونه‌ای قابل قبول انجام می‌دهد. دو سر این خط روایی دو نیروی پارادوکسی مقتدری قرار دارند که به شکل ملموس در خط قصه نمایان می‌گردند، یک سر هویت فرهنگی را می‌بینیم که «علی سنتوری» خواننده و نوازنده، در اوج قرار دارد و همانی است که در جای جای شهر نامش را می‌برند و دختران دیوانه‌وار از او اسم و آدرس می‌خواهند و در سر دوم «علی سنتوری» به دام اعتیاد افتاده را داریم که در حضیض ذلت غوطه‌ور است، مقتدری هنرمند که به تزریق افیون و کارتن‌خوابی رو آورده اما نکته مهم عدم تغییر در ماهیت این هویت فرهنگی است. کسی که به جرم داشتن احساس هنرمند شده و به جرم داشتن هنر مهربانی می‌کند ماهیت خود را در سکانسی درخشان عرضه می‌نمايد، اشاره می‌کنم به سکانسی که سنتوری غذای خود را که چیزی جز مقداری سوسیس سرخ کرده نیست به از خودش بدبخت‌تر‌ها می‌بخشد. آنچه مهم است توالی و دگردیسی چنین هویت و ماهیت در کنار یکدیگر و تبدیل قهقرایی یک ارزش خوب به یک ارزش بد است. مهرجویی با نمایش دادن این روایت ساده قصد در عریان کردن دلایل این ناهنجاریها دارد و همانطور که زبان سینمایی‌اش می‌طلبد این دغدغه را تک‌محوری و از یک بعد نسنجیده است. این توالی، به گریز به بسترهای اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و زیرپوستی خانوادگی و اخلاقی نقد می‌گردد که فیلمساز آنها را به شکل طرح سوال رها می‌کند. مثلا اختلاف جنس علی سنتوری با خانواده‌اش موجب افتادن فاصله بین آنهاست اما اتیولوژی این اختلاف جنس بررسی نمی‌شود؛ همچنین مجوز نگرفتن هنرمند برای ارائه آثارش به جامعه یکی از دلایل اصلی نزول او به حضیض اوست اما باز هم در تحلیل خود علت جای خالی را در اثر احساس می‌کنیم، هرچند می‌پذیرم بررسی چند بعدی یک معضل اجتماعی فرهنگی در یک اثر سینمایی کاری به غایت دشوار است، به گونه‌ای که فیلم در حد یک روایت تصویری بماند و به یک بیانیه تبدیل نگردد.
طبق آنچه آمد، در فیلم از نظر سطحی و برداشت رویی، تبدیل یک هنرمند به معتاد و نهایتاً برعکس (که بنا به دلایلی که ذکر خواهم کرد با این پایان مخالف هستم) مطرح نیست و آنچه مسلم است دلیل این تبدیل و در حقیقت کشف عامل بیماری است و نه شناسایی خود بیماری. بله سنتوری نماینده هویت فرهنگی است، هویتی که با درد بی‌اعتنایی از همه جوانب به خصوص دولت و خود جامعه هنری و نهایتاً عرف سنتی از خود گمگشته می‌گردد و در نهایت دوری و خفت سر بر گریبان ذلت فرو می‌کند و البته این ذلت آینه ذلتی است که بر جبین «دلیل»ها نشسته است. سنتوری و متعلقاتش، بریده‌ای از دردهای اجتماعی امروز هستند.
جامعه کوچک و جامعه بزرگ
گستردگی «طیف» اجتماعی در سینمای مهرجویی جای تحسین دارد. در سینمای او نقد جامعه بزرگ و جامعه کوچک در کنار هم قرار می‌گیرد و به ویژه سنتوری از این نظر در اوج است. خانواده در سینمای او جایگاه ویژه‌ای دارد و فیلمساز در این حوزه به خوبی عمل می‌نماید. دقت کنید به جایگاه خانواده در بیشتر فیلمهای چون «اجاره نشینها»، «میهمان مامان»، «لیلا» و همین فیلم «سنتوری». خانواده در این فیلمها کمتر رنگ استعاره و نماد به خود می‌گیرند و بسیار ملموس و بیرونی هستند. در فیلم خانواده علی سنتوری به موازات خانواده همسرش معرفی می‌گردد و در پیشبرد روایت نقش ایفا می‌نماید و از طرفی این خانواده کوچک به خانواده بزرگ یا جامعه تعمیم داده می‌شود.
مساله اساسی خانواده خود علی سنتوری است یعنی جمع دونفره علی بلورچی (سنتوری) و هانیه. بخش عمده روایت به ارتباط این دو نفر بازمی‌گردد و البته کاملا منطقی است؛ هانیه که برخی آن را نماینده روشنفکران غربزده در مقابل تفکر و فرهنگ مشرقی (علی با سنتور و عبایش) و عرفانی می‌دانند پیش از همه این نمادها یک زن است. مایل نیستم هانیه را یک نماد تصور بکنم، هر نمادی که می‌خواهد باشد؛ مدرنیسم در مقابل سنت یا غرب در مقابل شرق، عرفان در مقابل اندیشه پست‌مدرن یا مادی‌گرایی در مقابل معناگرایی، ترجیح می‌دهم او را یک زن ببینم چون به اندازه یک زن جوان ایرانی قابل لمس و برداشته شده از جامعه‌ایست که هم‌اینک در آن زندگی می‌کنیم. شاید این هنر مهرجویی است که واقعی بودن کاراکترش کار را بر منتقد نمادپرداز دشوار می‌نماید. به هر جهت هانیه زنی است کمالگرا و حساس، یک زن که برای تصاحب و نگهداری آن چیز تصاحب شده احساسی می‌شود، بعد به منطق رو می‌آورد و در نهایت کم آورده و از مهلکه می‌گریزد در حالی که چیز به ظاهر بهتری را تصاحب کرده است. هانیه نمی‌جنگد و برای احراز هویت سنتوری هنرمند انرژی چندانی نمی‌گذارد، خسته می‌شود و رها می‌کند.
طي آنچه آمد، آدمهاي فيلمهاي مهرجويي به تنهايي بي‌هويتند، كمتر شخصيتي در آثار او مي‌توان يافت كه مادر، پدر، برادر و خويشاوندانش را در نظر نياوريم و از كنش و واكنشهاي بين آنها مطلع نباشيم. حتي در فلسفي‌ترين اثر فيلمساز يعني «هامون» ارتباط حميد هامون بدون در نظر داشتن خانواده خودش و همسرش و خود مهشيد (همسرش) بدون تعادل و مفهوم ويژه به نظر مي‌رسد. بنا بر اين سينماي مهرجويي محملي است براي نقد «هويت» در بستر جامعه كوچك و جامعه بزرگ با توجه به تمام مسائل فلسفي، روانشناسانه و اجتماعي.
فرماليسم مهرجويي؛ اقتباس از بطن جامعه
«اين بار از هيچ متن يا نوشته ادبي اقتباس نكرديد آقاي مهرجويي؟» اين سوالي بود كه بعد از تماشاي فيلم از ذهنم مي‌گذشت چرا كه به اقتباسهاي ادبي او، از ساعدي و سالينجر تا مرادي كرماني خو گرفته بوديم. اين بار از اقتباس به اين شيوه خبري نيست و مجالي هم براي به بحث كشيدن اقتباس و كيفيت آن در آثار فيلمساز در اين مقال نيست؛ و شايد از شباهتهاي عمده نقد ايدئولوژي چنانكه در فيلمهاي پيشين (هامون و بانو) شاهد بوديم نيز چيزي در بساط نباشد يا دست كم در حداقل باشد تا روي نشريات وزين امريكايي عبارت «هشت و نيم مهرجويي» نبينيم و جملاتي چون «فيلمي روشنفكرانه كه با دريا آغاز مي‌گردد و به دريا ختم مي‌شود!» را نشنويم. بله مهرجويي اين بار درست‌تر از هميشه عمل مي‌كند، فرماليسم خويش كه به شدت به تدوين، بازي و فيلمنامه متكي است را از دست نمي‌دهد اما از خود جامعه اقتباس مي‌كند. جامعه‌اي كه مختص دوره به خصوص اين روزهاست و شايد تاريخ مصرف داشتن يكي از ايرادهاي چنين فيلمهاي برگرفته از شرايط جامعه امروزي است. جامعه‌اي كه دردهايش مخصوص دوره‌اي به خصوص و متعلق به قشرهاي به خصوص هستند. اين في‌نفسه ايراد نيست اما ممكن است فيلم را در خطر جهان‌شمول نبودن قرار بدهد و بعد از چند سال به گرداب فراموشي بيافتد، بلايي كه هيچ‌گاه بر سر «اجاره‌نشين‌ها» و «آقاي هالو» نخواهد آمد چرا كه مسائل سياسي و اجتماعي را بسيار كلي مطرح كرده‌اند.
يكي از ايرادهاي سينماي مهرجويي در بخش «فيلمنامه» مورد توجه است. فيلمنامه در آثار همان‌قدر كه گاه مقتدرانه عمل مي‌كند به همان اندازه ناشيانه و از ره «فرماليته كردن» وارد مي‌شود، براي مثال در سنتوري شخصيت تمايل در حد ابزار و بدون داشتن قدرت عمل كافي در جانشين شدن «فرم روايت» به نظر مي‌رسد. در يك فرم شايسته از نظر ميزانسن و كاراكترهايي كه بر داستان اثر مي‌گذارند ملموس بودن و اجباري نبودن شخصيت در روايت (چنانكه اين سينما را به شدت داستان‌گو و دراماتيك مي‌شناسيم) نكته بسيار مهمي است و عدم دقت كافي به اين مؤلفه «فرم» كه از اساس و بنيانهاي فرماليسم يك اثر نمايشي است از طراوت اثر مي‌كاهد. در عوض شخصيت حامد بلورچي (برادر علي سنتوري) از اين ايراد مبراست چرا كه شخصيتي مي‌سازد متقابل با علي و قابل توجيه؛ نماينده بخشي از جامعه كه منفعلانه عمل مي‌كنند و بايد يك عمر بگذرد تا بفهمند چه كلاهي به سرشان رفته است. درست كسي كه بين ايمان و وظيفه مي‌ماند و تا آخر هم يكي از اين دو را انتخاب نمي‌كند. روايت در سنتوري خطي است و اين عادت مهرجويي است، در سينماي او از پيچاندن و مبهوت كردن مخاطب خبري نيست و اين اصول اوليه روايت كلاسيك است: داستان بگو و مخاطب را تحت تاثير قرار بده. فيلمنامه در پرداخت توازي و تكرار هم ضعيف عمل كرده است، براي مثال ديدار هانيه و علي در خرابه‌ها از هيچ ‌يك از اين دو قانون فرم (توازي و تكرار) و حتي از قانون اصلي‌تر يعني «عليت» هم پيروي نمي‌كند و به اصطلاح «جيغ» به نظر مي‌رسد. چه دليلي دارد كه هانيه به همراه مرد آينده‌اش درست در خرابه‌اي كه علي در آنچه آواره شده است به دنبال آدرس باشند؟ اين اتفاق چه منطق فرماليستي موجهي دارد؟ و اين كه هانيه به پدر علي خبر مي‌دهد؛ او كه از اواسط فيلم بريده است و به سرنوشت علي (و همه نسل سوخته امروز) بي‌توجه است به شكلي غير منطقي به نجات علي مي‌انديشد. بازهم دليل و برهان فرماليستي (اگر مانند مهرجويي به فرماليسم كلاسيك و نه پست‌مدرن قائل باشيم) براي اين امر نمي‌يابم.
چنانكه در آثار دراماتيك كلاسيك برمي‌آيد، مي‌بايست در اثر با دو مقوله تراژدي و كمدي روبرو باشيم؛ مهرجويي از معدود فيلمسازان ايراني است كه بين اين دو مقوله تعادل برقرار كرده است و در اين امر فرود و فرازهاي بي‌شائبه‌اي را شاهد بوده‌ايم. چيزي كه در «اجاره‌نشين‌ها» و «مهمان مامان» در اوج است و به سنتوري هم راه پيدا كرده؛ غم در كنار شادي و شادي در كنار غم و البته مقصودم از توازن تراژيك-كميك در كنار هم چيدن غم و شادي و امثالهم نيست بلكه مقصود گنجاندن هر دو تم در روح اثر است كه بيشتر به زندگي پشت دوربين شبيه باشد. معتقدم «سنتوري» اگر تراژيك باشد و تراژيك به اتمام برسد اثر قابل‌ توجه‌تري خواهد بود چرا كه «تراژدي» است كه محكم عمل مي‌كند نه درامي كه راه حل پيش مي‌گذارد و جواب مساله را –هرچند متواضعانه و يا خيالپردازانه- در اختيار مخاطب قرار مي‌دهد. مي‌دانيم هنر شارح هنر ارزشمندي نيست همانگونه كه هنر توصيفي چنين عمل نمي‌كند و هنر توضيحي قابل تامل است، تراژدي نبودن سنتوري بارها از ارزش هنري در قاموس هنر توضيحي و كشف كننده و به فكر فروبرنده كاسته است. البته اذعان دارم كه انتهاي تراژيك براي چنين اثري فيلم را به سياهي مطلق سوق مي‌داد و براي مهرجويي اهل زندگي و در واقع «روح زندگي» قابل تصور نبود. پيشتر از اين چنين ايرادي را بر فيلم «ليلا» گرفته بودم، فيلمي كه چند سكانس پاياني آن اثر را از يك شاهكار ملودرام اجتماعي به يك فيلم متوسط تنزل داد.
بازيها و تدوين از نقاط قوت سينماي مهرجويي هستند، چيزي كه در سنتوري هم قابل توجه است. دوربين روي شانه و ريتم تصوير نوعي بداعت سينمايي (در اندازه‌هاي سينماي ايران) است. در كمتر فيلم ايراني با ريتم آهنگ‌دار تصوير در يك سكانس و به نوعي كاتهاي پرش كننده بدون تغيير دادن ميزانسن روبرو بوده‌ايم. استفاده از فلاش‌بك هم هرچند از مهرجويي علاقمند به تدوين خطي بعيد به نظر مي‌رسيد (به جز هامون) اما در اثر نامحسوس و به خوبي جايگزين شده است. تدوين سنتوري موثر و قابل تامل است و در سينماي ما كمتر نمونه‌هاي آن را ديده‌‌ايم.
علي سنتوري يا داريوش مهرجويي؟
سنتوري و مهرجويي در هم ادغام مي‌شوند. معلوم نيست كه هنرمند متعهدي كه به قهقرا مي‌‌رود يك موزيسين است يا يك سينماگر. هرچه هست، خفقان ديده نشدن، عرضه نشدن و به گل نشستن هويت فرهنگي آدمهايي نظير علي سنتوري است و شايد خود داريوش مهرجويي. موسيقي سنتوري زيرزميني شد و فيلم سنتوري به بازار سياه و قاچاق راه پيدا كرد. علي سنتوري به خرابه‌هاي گوشه شهر پناه برد و مهرجويي به ويرانه‌هاي فرهنگي اين جامعه عزيمت كرد. اما مهرجويي مي‌گويد اگر مرا به ندامتگاه منتقل كنيد باز هم خواهم نواخت، چيزي كه هنر من است و عمله و كارگر و معتاد را به خود جلب مي‌كند؛ هنر محض موسيقي يا هنر محض سينما كه مخصوصاً ايراني است. سنتوري با تمام خوب و بدش فيلم بزرگي است و بسيار قابل تامل. به اميد اينكه روزي براي خريد بليت اين فيلم در صف مشتاقان تماشايش در سردر سينما بايستم و ببينم كه علي سنتوري (يا داريوش مهرجويي) به جامعه بازگشته است؛ در حالي كه مقدمش را مفرش و بر سرش گل مي‌افشانند.

منبع : وبلاگ دلنمک http://delnamak.blogfa.com

تعداد بازدید 269 نقد فیلم سنتوری
نویسنده	پیام